El cuerpo habita el mundo y lo transforma, en principio por necesidad de supervivencia, luego con múltiples propósitos, como la simple curiosidad, el placer, el poder y otros tantos de los que no somos del todo conscientes o no comprendemos. Aun así, la forma de habitar ha sido decisiva en el desarrollo de la civilización, en la invención de, por ejemplo, los símbolos, y, por tanto, del lenguaje, esa capacidad de producir imágenes visuales y grafías que nos permiten poner en común ideas y expresiones de aquello que nos rodea.

Habitar implica hacer. Para “hacer” nos hemos valido de diversas estrategias como la invención de los objetos, desde rústicas herramientas para tallar, hasta sofisticados dispositivos móviles. Este proceder que está ligado a la construcción de la sociedad, nos acompaña desde los primeros intentos por dominar el fuego y nos ha servido para sobrellevar las adversidades de un ambiente cambiante y hostil. Esta inventiva también nos ha permitido entender la existencia a través del pensamiento en un sentido amplio y extenso sobre una aproximación de lo que somos. Una serie de complejos procesos cognitivos que surgen desde el arte y están ligados a las primeras formas de construcción de imagen.

Existen diversas formas de aproximarse al cuerpo y su relación con el entorno, algunas de ellas refieren a cuestiones instrumentales, sin embargo, hay una manera de explicar y comprender al cuerpo por medio de la experiencia estética y sensible que otorga el arte, que precisamente hace parte del orden de lo simbólico. Para esta exposición se presentan relaciones a partir, justamente, de esta intuición: obras que permiten vislumbrar proximidades, distanciamientos y gestos hacia aquello que tenemos más cercano en la experiencia con lo que nos rodea. Desde la presentación de cuerpos disciplinados y concebidos para la mera producción en constante lucha contra-sistema, hasta el cuerpo como elemento fundamental de rituales para sacralizar el espacio, en el caso de algunas de las obras de la muestra en la UPTC.

En la exposición se pretendió establecer diálogos visuales entre obras que instauran la apremiante necesidad de la expresión desde y sobre el cuerpo en determinados espacios y espacialidades ligados a los objetos. Lejos de las intenciones ilustrativas sobre el pensamiento teórico para conceptos como “espacialidad” u “objeto”, las veinte propuestas que conforman esta exposición develan preguntas y aperturas sobre las estrategias entre las cuales surge la imagen del cuerpo como símbolo para inquietar el sentido y construir nuevas formas de comprensión.

Desde sus singularidades, cada una de las obras que se exponen, así lo considero, busca superar la hegemonía de las imágenes industriales sobre el cuerpo, imperante en las redes sociales, la publicidad y la moda. En este espacio convergen artistas con amplia trayectoria y estudiantes universitarios que pretenden, a través de la producción de imagen, expandir nuestra idea del cuerpo, la forma como ocupa el espacio y usa los objetos desde las capas de sentido que otorga el arte.

Además de presentar diversos medios, técnicas y estrategias, en la exposición se presentaron acciones, y registros de acciones, que presentan en primer plano la presencia del cuerpo como un elemento central en la materialidad de las obras. En la noche de inauguración se presentó con un acontecimiento, el recorrido de un artista que soplaba aguas para formar pompas de jabón. En muchos parques de las ciudades y pueblos de Colombia existen vendedores ambulantes que ofrecen demostraciones de pequeños aparatos que al ser remojados en agua crean burbujas de jabón. Siempre se arremolinan los niños para tratar de reventarlas. Andrés Felipe Marulanda irrumpió en la muestra con ese conocido elemento para hacer pompas y permeó el lugar de las obras con un recorrido que fue seguido por los asistentes. El artista propone “Habitar Como Una Pompa Cada Aliento” y en su acción apunta hacia una activación relacional que pretende producir levedad a partir de materia líquida y aliento. La acción entrecruza interrogantes que devienen de la relación cuerpo/peso/espacio a través de pompas de jabón y premisas corporales de producción de aliento/deseo/relaciones: ¿Qué es una pompa?, ¿Qué tipos de colores atraviesa en su existencia?, ¿Qué las produjo?, ¿Qué sucede alrededor de una pompa?, Marulanda, plantea metáforas sobre la creación a partir del aliento que instauran la pregunta por el acto de crear a través de una acción performática que transforma el lugar, en este caso la sala de exposición, y nos interpela con la pregunta por la capacidad del arte para dar sentido sobre la existencia y la relación que podemos establecer con el espacio desde el cuerpo. En este caso el cuerpo del artista y quienes lo seguíamos en su recorrido.

Las imágenes de la infancia, como las pompas de jabón, son decisivas para la configuración posterior de lo que somos como individuos. Moldean, a veces de manera inconsciente, nuestra personalidad. Aquellos lazos de recuerdos que se tejen a través de la memoria nos acompañan en la vida y explican, a veces, buena parte de nuestro comportamiento. Estas imágenes nos asaltan como recuento para la búsqueda de sentido y el pretexto muchas veces es un objeto, para el caso de Gloria Ocampo unos frascos y unas pastillas, ligados a una situación de enfermedad, Para Angélica Medina, una silla isabelina y el pelo, o para la obra de José Alexander Pérez, unos tornillos.

En el ensayo fotográfico “herencia” Gloria Ocampo Ramírez el recuerdo familiar y la posibilidad de entender, que “lo que recibimos de los otros siempre nos acompañará”. La artista reflexiona sobre las emociones, los deseos y también las frustraciones de las personas que la rodeaban. “Desde que era pequeña siempre estuve rodeada de personas tristes, de adultos que vivían su vida de una manera solitaria y silenciosa. Recuerdo insistentemente los ojos tristes de mi abuela, su mirada opaca y su vestir, siempre de negro. De ella heredé no sólo el nombre, sino también el insomnio y esa profunda depresión que estuvo presente en su ser y en su manera de habitar el mundo: siempre silenciosa, ensimismada y, en ocasiones, ausente. Así mismo, conviví con Susana, la tía abuela…siempre amorosa, tierna, pero también silenciosa y solitaria: soltera, sin hijos, sin nadie más que nosotros sus sobrinos nietos. Igualmente, vestida de negro. Inés y Susana eran como dos sombras que recorrían de un lado al otro la casa.” En esta obra, ella formula preguntas personales que adquieren un carácter universal y acaso no plantean una respuesta a priori ¿quién soy?, ¿cuál es el origen de todo lo que siento?, ¿por qué el gen de los trastornos está tan arraigado en mi familia?, ¿por qué tuve que heredarlo? El abordaje de la depresión desde la fotografía supone exponer (sacar de sí) estas preguntas y presentar formas de habitar el mundo desde un enfoque sensible sobre elementos como las pastillas, los relojes, los frascos y los vestidos, que le permiten a Gloria, según sus propias palabras, reconocerse, aceptarse e identificarse con nuevas maneras de habitar el mundo. Las fotografías registran, pero también develan el poder de los objetos una serie de signos, de símbolos, que ejercen, por ejemplo las pastillas, sobre la vida cotidiana.

En ese habitar el mundo casi siempre emerge la añoranza, esa vuelta a la infancia, bien sea en difusos recuerdos, o a través de la evocación, y esa idea de escudriñar el sentido de algunas cosas, juguetes, muñecas, balones. Rafael Aponte, en su obra El juguete de la niña, pretende mostrar la condición temporal del cuerpo humano frente a la dimensión de aquello que él denomina eterno, pero también puede ser lo sagrado. Aponte piensa que su trabajo en relación con el juguete, el cuerpo es la esencia que finalmente disuelve la síntesis de la persona, expuesta aquí como el bosquejo que habita una sombra. Una sombra química con un espejo de eternidad, proyectado en los valores económicos y espirituales del ícono de oro. Este es “el juguete de la niña”. La mirada sobre un objeto particular se vuelve universal a través de señalar un ámbito simbólico que muchas veces no alcanzamos a ver desde la producción en serie y exhibiciones de objetos en fechas de conmemoraciòn como la navidad.

En “Cerquita y latente” Angélica Medina Peña presenta una silla isabelina hecha en pelo recolectado de su entorno familiar durante casi tres años. También, presenta un pequeño dibujo que ella define “entre coqueto y escatológico”. El dibujo presenta “un tumulto de tetas peludas aparentemente dando la espalda a quien observa, pero rebotando la mirada en un espejo con ornamentos coquetos, mientras con un depilador arranca los vellos de sus pezones”. La silla, realizada a escala, está en constante interrelación con el espacio y el poder, que Angélica llama “El Trono femenino” porque la asocia al objeto de la “mujer de la casa», pero también a un símbolo en el ritual de paso de los quince años, que en la tradición de muchos hogares supone una expresión de dominación, en palabras de Medina “bien puestecitas, coquetas y calladas”. No obstante, el gesto sobre el objeto hace que la dimensión sensible se imponga en un plano superior a la mera ironía, usa el pelo como un elemento inquietante que a un tiempo encarna el erotismo y lo abyecto.

El tamaño de la pequeña silla y su materialidad representan para Angélica un límite: “Este “trono femenino” resulta una frágil mentira que, tras la cotidiana reproducción de belleza, pasividad y sonrisas termina por estallar en un enmarañamiento de rebelión y nostalgia. Con esta obra me cuestiono ese lugar: cómo lo ocupo u ocuparé, qué rol juega realmente y cómo recibo un trono que encuentro a punto de desbordarse”. En esta instalación se indaga por el lugar que ocupa y ocupará en la tradición familiar, en el legado: la silla. Ante la imagen propuesta, en el gesto se abordan las tensiones que aparecen a partir del objeto y el dibujo en donde el pelo es fundamental, Medina Peña intuye unas preguntas que más allá de la silla nos hace pensar en los objetos que fueron usados por distintas generaciones: ¿Qué más pasa ahí dentro? Un combate permanente entre lo civilizado y lo primitivo, lo viril y lo delicado, lo vanidoso y lo salvaje, lo humano y lo animal. Estas preguntas, algunas insondables, están presentes a través de la silla isabelina, que ocuparon su abuela y su madre, se atraviesan con diversas asociaciones desde ese objeto que evoca un cuerpo que nos interpela y el asunto personal se desborda en lo universal.

Nuevamente esas primeras aproximaciones a las imágenes de la infancia nos llevan a pensar en cómo los objetos y los espacios determinan buena parte de lo que somos. Es un periodo decisivo para el ser humano y la conformación del universo simbólico que se gesta en estos primeros años. En esos momentos de la vida, todo es asombro. Sofía Pérez, es estudiante de medicina, y en este sentido su comprensión del cuerpo es también de carácter funcional, fisiológico. Pero ella también es artista. Sofía se aproxima a la infancia de una niña que conoció en una “brigada de salud» en una zona rural y minera de Boyacá. La estudiante de medicina advierte que se muestra una representación inusual del cuerpo humano y revela un desarrollo cerebral más acorde con el de una niña de tres años aunque tiene siete. Este contraste entre la edad cronológica y el desarrollo cerebral resalta las desventajas y la inequidad que enfrenta la niña debido a su entorno social afectado por la violencia, la minería ilegal y la falta de acceso a servicios de salud. En el acercamiento a la niña y su dibujo, Sofía identifica dificultades con el gesto de la “pinza” esa presión que se hace con los dedos para favorecer los trazos de escritura y dibujo en los primeros años, y es justamente en la identificación de este gesto que la artista extrapola la manera de usar un objeto con la corporeidad y en sus dificultades de uso la representación de la inequidad en las condiciones socioeconómicas de la región. En el dibujo y el gesto de la niña y de la artista hay un acento sobre el arte como una esfera de la vida que permite una comprensión del mundo, urgente y necesaria para la construcción de sentido.

Los rituales de paso están presentes a lo largo de nuestras vidas y son ceremonias o prácticas que marcan y favorecen la transición entre etapas. Estos rituales son comunes para diversas culturas y pueden estar asociados con hitos como el nacimiento, la adolescencia o la muerte, entre otros. El antropólogo Victor Turner hizo hincapié en la importancia de la fase de transición, a la que llamó «liminalidad», como un estado de margen o limbo donde las personas experimentan un cambio de estatus y se encuentran en un estado de mayor vulnerabilidad y potencial transformación. Estos rituales compartidos, constituyen muchas veces nuestra herencia y legado para la cohesión social, empero también la perpetuación de algunas formas de dominación o persistencia de lastres como el machismo o el racismo. Muchas veces, desde el arte, se amplía la comprensión de estos rituales y sus implicaciones en la sociedad. Así como en la obra “Cerquita y latente” se identifican estereotipos que marcan la noción de feminidad desde una mirada de opresión (machismo) a la que se debe resistir o poner en crisis, en la obra de ¿Qué comen las princesas? se exacerba esta mirada en una revisión extrema de lo que se esconde detrás de estas figuras estereotipadas, particularmente en la cultura popular de occidente, en donde de ha sido objeto de análisis desde la perspectiva de los estudios de género, de alguna manera las construcciones sociales de género influyen en los roles, las expectativas y las representaciones de hombres y mujeres en la sociedad. Los estereotipos de las princesas suelen representar y mantener preconcepciones e ideas tradicionales sobre la feminidad, tales como la belleza, la fragilidad, la pasividad y la dependencia económica. Estos estereotipos pueden estar presentes en cuentos de hadas y juguetes, como lo señalé en la obra de Aponte. Desde esta etapa se procura establecer cánones de belleza ligados al mercado. Salamanca, revisa a través de la ironía en el estereotipo esa obsesión por la silueta del “cuerpo perfecto” que abarca la concepción del cuerpo femenino desde una perspectiva contemporánea, basada en el canon expuesto en un espacio virtual como las redes sociales. Demuestra la interacción que existe hoy en día entre el ciberespacio-cuerpo y cómo las imágenes que vemos allí terminan determinando las acciones que llevamos sobre nuestro cuerpo, con el fin de encajar en la silueta con la que los medios nos bombardean diariamente. La figura de la princesa es un estereotipo que contribuye a configurar una suerte de ritual de paso, de la adolescencia a la adultez, el matrimonio, y, estas etapas, puestas en esquemas y arquetipos de ciertos cánones de cómo debe ser el cuerpo afecta los comportamientos de maneras extremas, como lo presenta Salamanca en sus imágenes, es necesario cuestionar al estereotipo e inquietar al sentido a través del arte y sus imágenes de ironía.
Los objetos también se comprenden más allá de su aspecto funcional hacia una dimensión simbólica, como lo planteó de alguna manera Baudrillard. Para José Pérez Rincón los tornillos y las muletas modificaron su relación con el espacio cotidiano y su cuerpo. En la obra Gregorio S720 propone una imagen que, según su reflexión ”revela una forma humanoide central, configurada por una serie de planos que aluden a la re-interiorización del espacio que tuve que hacer al tener implantados tres objetos (tornillos) ajenos a la naturaleza biológica del ser humano, así como movilizarme apoyado por muletas como miembros extendidos de mi cuerpo para habitar el espacio. La rectitud y simetría de la ortopedia se refleja en las líneas que constituyen la composición general de la imagen y su monocromía a los recuerdos del día del accidente.» En la obra propone un juego de propiocepción y construcción de imagen a partir de extensiones de un cuerpo que es su cuerpo, pero también otro, en cierto sentido aquello que plantea Kafka cuando el famoso Gregorio Samsa amanece convertido en un insecto gigante. Pérez, recuerda que posterior a su accidente, durante el posoperatorio, percibió el espacio siempre en posición horizontal y esto le confería la sensación de ser una cosa, experimentar la coseidad, perder el dominio vertical sobre el espacio.

Los objetos y adminículos de todo tipo creados por los seres humanos han alcanzado puntos muy sofisticados, que más que extensiones para favorecer procesos como la locomoción, han llegado a acelerar procesos cognitivos y operacionales, constituyéndose en extensiones sin las cuales es muy difícil operar en la esfera pública, como por ejemplo, un teléfono inteligente, que es un aparato multifuncional que expande y organiza desde las actividades más básicas como guardar un número telefónico hasta desarrollar las más complejas operaciones a través de aplicaciones de AI. Estos desarrollos han complejizado nuestra relación con la tecnología de la información y nuestros cuerpos a tal punto que en muchos casos han generado una dependencia insoslayable. En este apartado la obra de Luís Aureliano Morales, nos propone con “Desconexión” ser conscientes del costo ambiental del progreso tecnológico. Para el artista, el coste de los insumos sobre la naturaleza y la basura tecnológica es inmenso. En la obra se pone presente esta reflexión. En términos de la materialidad, los insumos del taller muchas veces se ocultan del “objeto” que se expone, que se presenta. La obra de Juan Esteban Torres, presenta esta experiencia como un residuo en «Crudo», una disposición instalativa que refiere a la presencia del cuerpo y la espacialidad en lo inacabado como cualidad de lo inagotable. En la obra “crudo” el artista propone tres ejes sobre esta relación del cuerpo con lo inacabado en el espacio instalativo. primero, los cuerpos plasmados en obras (bocetos, notas, escritos), un segundo eje compuesto por los objetos desde la instalación de los materiales (lápices, sustratos, papeles, entro otros elementos) y un tercer eje compuesto por la espacialidad que presenta la esfera privada (oculta) del taller a la exposición, al ámbito público. Esta cotidianidad más cercana a los artistas, el taller, los elementos y signos propios de la creación en sus insumos y disposición de elementos para la producción, comporta también una mirada íntima del tinglado de estados y emociones que se ponen en juego para los procesos de creación. Así mismo, en la complejidad del mundo contemporáneo, la celeridad del sistema oculta buena parte de experiencias íntimas, tensionantes y angustiantes de la enfermedad mental. Desde las artes, estas preocupaciones se han constituido casi en un revival, ha sido un tema que han procurado representar y presentar desde la pintura o la literatura, en este ámbito, el colectivo “Sutana mengana” plantea una mirada crítica sobre la depresión y los centros que dispone la sociedad para ¨ocultar” los cuerpos con trastornos psicoemocionales. La obra propuesta a través de videoarte apunta a situar la mirada en la idea de deshumanización que muchas veces se confiere a las personas en las clínicas de reposo. En la propuesta, también se presenta la idea de mujer y enfermedad mental asociada a prejuicios e ideas preconcebidas sobre los trastornos del comportamiento y la psiqué. Plantear la construcción de imagen desde estas complejas lecturas complejiza la relación de la imagen con las ideas planteadas sobre depresión y clínicas de reposo.

Al plantear la selección de obras para esta exposición identifiqué otra categoría que era común a un grupo de trabajos, y era una serie de acciones y piezas que apuntaban (con intensión algunas de ellas) a revestir el espacio de ritualidad, por ejemplo, a través de la acción performática, el espacio expositivo en imágenes como la caminata de las pompas de jabón. En el conjunto de obras se presentaron refieren tanto al ritual y como a lo sagrado como parte de la construcción de imagen. Para el artista Roberto Acosta Arboleda la imagen actúa como detonante de ideas anteriores sobre la divinidad (el manto de Turín) pero desde la impresión del cuerpo efímero, y desde luego incómodo para algunos, de un mendigo. Arboleda describe la obra, compuesta por una tela de “indigente” y un grabado escala 1:1, como una imagen para generar provocación al espectador, pero también, una invitación para hacer visible a una persona que generalmente se asume invisible, incómoda: los habitantes de calle. El cuerpo sin baño, sucio y harapiento genera diversas reacciones, desde la compasión hasta la repulsión. El límite ético en la propuesta es arriesgado toda vez que se puede pensar en un uso efectista del drama humano cercano a la porno miseria, no obstante, la obra confiere una dignidad importante a la figura del anciano. Esta manera de presentar la obra, como si fuera una aparición, una imagen develada en manto, genera una sensación de proximidad con aquello que es sagrado, nuevamente el manto, pero también la idea de una pintura despiadada de marco y cuya intención pareciera ser “aparecer” surgir para inquietar. Esta obra, intitulada Sudario, nos propone cuestionar los soportes y el espacio y la memoria, en una pieza que él llama multisensorial en donde se está buscando lo humano, los rasgos de humanidad en la imagen de los habitantes de la calle a los que muchas veces se pretende ocultar, invisibilizar. Al mencionar el aspecto multisensorial, el artista expande la imagen al olor, en este caso el olor de la tela y sus particularidades.

Ese ámbito multisensorial expande la noción de obra más allá de lo objetual, entrar en la materialidad del olor y del uso del cuerpo como un insumo dentro de la obra es un gesto propio del performance, que una vez más, sitúa un aspecto ritual dentro de la espacialidad. Erika Mayoral, Bálsamo (Videoperformance) presenta una acción en la cual usa baño de miel a manera de contacto con lo sagrado. Ella explica su intención así:

“A la miel se le ha atribuido desde la antigüedad propiedades divinas, por ende, la miel “deifica” lo que significa que de alguna manera pone en contacto con la divinidad transmitiendo entonces sus atributos más preciados. El día de mi cumpleaños, en Julio del año 2020, quise hacerme un regalo bañándome con miel tomándolo como un bálsamo para sanar de forma física pero también energética cualquier herida o llaga corporal y álmica para cerrar un ciclo y abrirme a nuevos caminos, dándome a la vez todo el cariño que pude ante la realidad de la contingencia global pandémica donde fue prohibido tocarnos y abrazarnos pudiendo hacer todo lo contrario, saciando a la vez una necesidad kinestésica imperante en mi ser”.

En lo sagrado se pone de presente una estrecha relación entre el cuerpo, el pensamiento y las aproximaciones a aquellos símbolos que son esenciales, como lo mencioné anteriormente para referir a los rituales de paso, para una mayor comprensión de las diferentes dimensiones del mundo. En este ámbito Dolmahf Quesada, con su obra Rosario cotidiano, una pintura en óleo, procura sacralizar lo cotidiano a través del retrato de una escena de las calles de Tunja, reinterpretada como un acto de un ser convertido en divinidad, o representación de ella, que se encuentra en su oficio de desgranar arvejas para la venta informal en la calle. Para el artista, un acto de sincretismo donde se relaciona una labor, el personaje, el objeto que en este caso es el producto agrícola y la divinidad que se le da en torno a las creencias y tradiciones.

En la obra Metamorfosis espacial I (Pathos Modernus) de Jean Paul Moulin se aborda la idea de que la metamorfosis ha estado estrechamente ligada a la espacialidad como una dimensión que abarca tanto lo narrativo como lo plástico. En la composición de tres dibujos plantea diversas maneras de comprender la espacialidad, para el artista: ¨En primer lugar, podemos hablar del espacio físico en el que se presentan los fenómenos de la naturaleza y la percepción. En segundo lugar, estaría el espacio mental o interior, aquel que es concebido por la mente, este es el tipo de espacio que tradiciones búdicas como el Dzogchen y el Chan conciben como la realidad esencial. En tercer lugar, encontramos finalmente el espacio simbólico, este es el territorio que habitan los símbolos, los lenguajes y el plano pictórico, un paraje intermedio entre el objeto y el sujeto.

Estas imágenes de lo extraordinario, pero también de lo simbólico, tan propias de las artes plásticas, pero también de la literatura sugieren una expansión del cuerpo, Jimmy Cho (cho san) en la obra, también de dibujo, Jaulas de carne, crea un mundo donde los cuerpos se entrelazan con el espacio y los objetos, a través de la ilustración «Corporeidad Expandida» en donde pretende ser, de acuerdo con el artista, un testimonio de la complejidad de la existencia humana. En esta obra, el cuerpo de una mujer se convierte en el punto de partida para explorar las diferentes lecturas e interpretaciones de nuestra relación con el entorno a partir de la aparición de figuras antropomorfas pero también de estructuras exoesqueléticas.

En la obra «Cuerpo y Tiempo», Evelin Vanesa Ramírez Morale, Explora la relación del cuerpo y el tiempo. La propuesta se configura mediante el uso de un reloj que en su constante tic tac ¨permite ser conscientes del tiempo presente, pero a su vez se desvanece en medio de las palabras¨. Esta dualidad invita al espectador a confrontar sus propias emociones y pensamientos, mientras comienza un viaje introspectivo. El reloj en cierto sentido se convierte en un objeto que condiciona al cuerpo, de alguna manera lo disciplina.

Los cuerpos, y rostros, que aparecen con extensiones, similares a los exoesqueletos, se tornan peligrosos en la figura, casi religiosa de la iconografía del sufrimiento a través de la corona de espinas. Una corona que se extiende por todo la cara y la cubre. Las púas de las cercas son un elemento agresivo y hostil para persuadir a las personas sobre los límites de un terreno. El alambrado evoca las trincheras, las cárceles y en general la advertencia del posible espacio para una comunidad. En la obra de Miguel Angel González a través de la acción plástica, Perpetuación, utilizó aproximadamente cien metros de alambre de púas para envolverse mi rostro. Esta acción se desarrolló en el municipio de Santa Sofía, Boyacá durante la pandemia, el concepto, para el artista, sigue vigente en estos tiempos y lo hace explícito en el siguiente texto:

“En estos tiempos, el confinamiento se ve envuelto con una serie de tragedias sociales, la violencia y los problemas se agudizan, grupos armados, terratenientes, multinacionales y gobiernos, aprovechan la gran mediatización que ha obtenido el virus, para expropiar, explotar, destruir y liquidar. En otros casos en las ciudades la ausencia de libertad, impide generar ingresos a muchas familias, condenandolos a padecer de hambre, desplazándolas de su vivienda, vulnerando su acceso a las necesidades básicas. No es una casualidad, que en plena agitación social, los gobiernos culpen al virus de los problemas sociales, teníamos la esperanza que las cosas mejorarían pero no es así, con o sin pandemia se siguen violando los derechos humanos. Un virus puede matar a muchas personas, un conflicto puede devastar naciones, pero no se compara con lo que puede hacer un estado que asesina a su propio pueblo. ” El alambre de púas como dispositivo de poder ha controlado, delimitado, torturado y fraccionado las masas. Principalmente como herramienta agrícola, su uso se trasladó a lo bélico y se extendió por el planeta. En la actualidad vemos otros tipos de dispositivos de control para separar o pausar el movimiento, pero el alambre sigue siendo objeto de dominio, lo podemos ver en las fronteras, en las barricadas de las milicias y en instituciones como hospitales, colegios, cárceles y universidades.

Esta necesidad de buscar la metáfora que detone el sentido a través de la acción performática, también es un punto de reflexión en la obra de Esmeralda Pérez Tamiz, ETÉREA, donde realiza una acción a partir de un recorrido que aborda el ritual de manera análoga a las tradiciones de procesiones en los cultos católicos. Los símbolos que emplea, lejos de apuntar a la representación religiosa ponen de manifiesto una serie de pasos que permiten la construcción de imagen desde el uso de elementos como la campana dorada, que es donde comienza la acción, la artista camina por lugares que la llevan al museo Ex Teresa, sobre la mano derecha lleva una mariposa de papel en color blanco con algunos detalles en hoja de oro, mientras que con la mano izquierda va agitando la campana dorada para hacerla sonar, la artista porta un traje rojo y un cubrebocas adornado con mariposas de papel y hoja de oro. Cuando finaliza el recorrido, la artista se encuentra un cubo de concreto y sube a una jardinera en donde la propuesta continúa, en palabras de la artista, una vez ahí se sube el vestido o traje rojo y forma con este una especie de capullo en el que se envuelve y posteriormente coloca una gran cantidad de mariposas blancas de papel que no fueron visibles ya que las traía ocultas debajo de su vestuario. Al comenzar a abrir el capullo (vestido rojo) lanza las mariposas de papel blanco al aire cubriendo el espacio con esta hermosa imagen de mariposas de papel volando y finaliza dejando el cubrebocas en la jardinera junto con la campana dorada. En esta obra está de manera manifiesta el sentido ritual de las acciones performáticas que presenta la muestra. Pensar el cuerpo en relación con lo objetual y la espacialidad desde el ámbito de la expresión y acción plástica de algunas obras, permite adentrarse el las construcciones de ritual pero no como representación o simulación sino como una manera de comprender el mundo y construir sentido desde lugares en donde los símbolos suscitan nuevas preguntas sobre nuestras comprensiones de la existencia.

Una vez expuestas las obras, el emplazamiento y la forma de habitar el espacio museográfico permitió, creo, destacar dos ejes sobre los cuales se centraron las intenciones expresivas, tanto formales como conceptuales, por una parte la cotidianidad y la necesidad de comprender, dar sentido e inquietar muchas prácticas sociales y culturales que se dan por sentado en relación con el cuerpo; por otra parte el abordaje de los sagrado a partir de rituales, acciones y gestos orientados a la comprensión desde el pensamiento artístico del mundo, hacia una mirada mucho más profunda del placer estético.