Dogma Íntimo partió de una necesidad personal: revisar críticamente las marcas que tres tradiciones religiosas han dejado en mi propia experiencia. No se trata de un proyecto sobre la religión en abstracto, sino sobre cómo el catolicismo, el hinduismo baliés y el budismo tailandés se sedimentaron en un cuerpo y una memoria concretos, y cómo eso puede convertirse en material artístico.

La obra toma la forma de una cruz de pantallas: cuatro superficies de proyección dispuestas en los ejes horizontal y vertical del espacio. Usar la geometría de la cruz no fue una decisión decorativa. La cruz es el símbolo más reconocible del catolicismo occidental y, al convertirla en el contenedor de las otras dos tradiciones, la obra ejecuta un gesto crítico: el símbolo de una fe se convierte en espacio de encuentro antes que en marca de pertenencia. Cada pantalla proyecta composiciones digitales abstractas derivadas de un archivo de campo recopilado en templos baliéses, monasterios tailandeses e iglesias latinoamericanas. El catolicismo se traduce en explosiones cromáticas de rojo, azul y dorado; el hinduismo baliés, en ondulaciones terrosas y cálidas; el budismo tailandés, en geometrías doradas sobre fondos de azul profundo. El diseño sonoro, construido con oraciones grabadas, campanas de templos y cánticos rituales, circula libremente por el espacio sin estar atado a ninguna pantalla en particular, de modo que el espectador puede estar mirando imágenes del hinduismo mientras escucha un cántico budista.

El proyecto se apoya en la fenomenología de lo sagrado (Otto, 1917/2001; Eliade, 1956/1998) y en las teorías de la instalación y la liminalidad (Bishop, 2005; Turner, 1969/1988). Desde ese marco, lo sagrado se entiende como una experiencia estética culturalmente producida, no como una esencia. Artísticamente, la obra dialoga con el tiempo extendido de Viola (2014), la tensión estructural entre pantallas de Neshat (1998), la abstracción cromática de Turrell (2013) y el principio de coexistencia sin síntesis de Boddeke y Greenaway (2015). En cada caso se trató de tomar una decisión formal específica, no de citar referentes por cumplir.

La metodología siguió el enfoque de investigación-creación (Sullivan, 2005) en cuatro fases: recolección de archivo en campo, procesamiento y composición digital, integración audiovisual y diseño instalativo, y evaluación con público. La obra se emplazo en el Panóptico de Ibagué. Esa elección no fue logística: la historia de vigilancia y control de ese edificio es en sí misma un argumento. El mismo mecanismo de poder que construyó el panóptico es el que el dogma religioso ejerce sobre los sujetos.

La observación del público durante el emplazamiento confirmó que la obra funcionaba. Los tiempos de permanencia fueron superiores al promedio habitual en espacios expositivos. Algunos espectadores se quedaron en silencio dentro de la cruz durante minutos; otros murmuraron comentarios en voz baja. Las reacciones oscilaron entre el reconocimiento afectivo, «me recordó a mi abuela rezando», y el distanciamiento crítico, «nunca había pensado en el parecido entre el incienso budista y el católico». Ese movimiento entre identificación y extrañamiento es lo que la instalación buscaba activar desde el principio.